Freaks de Tod Browning (cat.)

Direcció: Tod Browning
Guió: Willis Goldbeck y Leon Gordon, segons el relat Spurs de Clarence Aaron Todd Robbins
Any: 1932
Duració: 64 min.
Interpretació: Wallace Ford (Phroso), Leila Hyams (Venus), Olga Blacanova (Cleopatra), Henry Victor (Hércules), Roscoe Ates (Roscoe), Harry Earles (Hans), Daisy Earles (Frieda), Rose Dione (Madame Tetrallini), Daisy Hilton y Violet Hilton, Schlitze, Koo Koo, Josephine Joseph, Johnny Eck, Frances O’Connor, Martha Morris, Peter Robinson, Olga Roderick, Prince Radian, Elizabeth Green, Elvira Snow y Jennie Lee Snow, Angelo Rossitto, Edward Brophy y Matt McHugh (germans Rollo), Albert Conti (Monsieur Duval, Michael Visaroff (Jean)
Producció: Irving Thalberg i Tod Browning
Fotografia: Merrit B. Gerstad

Muntatge: Basil Wrangel

El film Freaks, estrenat a l’estat espanyol amb el títol La parada de los monstruos, fou un rotund fracàs de crítica i públic, i condemnà la carrera del seu malaurat director. Retirada de la circulació nord-americana després de la seva exhibició a Nova York, prohibida íntegrament a Anglaterra i mal distribuïda a la resta de Europa, la MGM s’oblidaria de la pel•lícula enterrant-la en els seus arxius. No seria fins l’any 1962 que, després d’una època en mans de Dwain Sper, especialista en exploitation movies, un muntatge imperfecte del film seria projectat a la Mostra de Venècia rebent l’aplaudiment unànime d’espectadors i crítics. La pel•lícula de Browning, perfecta en la seva imperfecció, ha arribat fins als nostres dies amb el seu poder revulsiu intacte.

Freaks, emmarcada en el circ de Madame Tetrallini, és la història d’una venjança duta a terme per la comunitat de fenòmens (deformats físics reals). La trapezista Cleopatra i el forçut Hèrcules, els quals han enganyat i enverinat al nan Hans per a fer-se amb la fortuna que ha heretat, en seran les víctimes. La subversivitat de La parada de los monstruos no resideix en la seva típica trama melodramàtica sinó en la posició a la que es relega a l’espectador. Acostumat a una estructura genèrica basada en la presentació d’una normalitat antropomòrfica que es veu amenaçada per un element estrany, qui visiona el film s’incomoda davant la situació de normalitat plantejada per Browning. Amb les escenes inicials en les que contemplen la vida quotidiana dels fenòmens, el director ens presenta una comunitat en harmonia (la seqüència en la que, en mig de la naturalesa, Madame Tetrallini balla en rotllana amb els malformats, simbolitza aquest equilibri). Si entenem el monstre com aquell que infringeix les lleis de la normalitat, els humans normals, representats per Cleopatra i Hèrcules, assoleixen la categoria de lo monstruós. El seu atac a la dignitat dels fenòmens que culmina amb l’escena del banquet de noces, els confirma com a vertaders monstres de la història. D’aquesta manera, trencant la tradició del cinema de terror, Browning no tracta la deformitat física com a resultat d’una baixa moral, i ens presenta l’antropomorfisme, el cànon establert de bellesa, com la carcassa sota la que s’oculta el mal. L’espectador, acostumat a identificar-se amb els homes d’imatge semblant a la seva i a canalitzar els seus temors a través de la contemplació de la lluita i mort del monstre físic, veu com, per tal de mantenir l’integritat de la seva moral, ha de bolcar les emocions en els fenòmens, encarnació de moltes de les seves pors atàviques (malaltia, malformació, mutilació…). L’espectador és tret de la seva còmoda posició de voyeur que experimenta, durant una estona, el vertigen de la simulació d’esquerdament del sistema, i conduït a una inquietant situació en la que s’estranya d’ell mateix, és a dir, en la que pateix una crisis d’identitat. Així, Tod Browning, qui havia treballat al circ i també patia la malformació en la seva pròpia pell a rel d’un accident automobilístic, dota a Freaks, de forma més simptomàtica que conscient (tenint en conte que es tracta d’un cineasta més proper a la artesania de gènere que a la consciència autoral), d’una enrarida poesia que no ens deixa indiferents: Hi ha quelcom més terrorífic que tenir por d’un mateix?[+/-] Seguir Llegint...

Lilith de Robert Rossen

Dirección: Robert Rossen
Guión: Robert Rossen (adaptación de la novela de J.R. Salamanca)
Año: 1964
Duración: 114 min.
Interpretación: Warren Beatty (Vincent Bruce), Jean Seberg (Lilith Arthur), Peter Fonda (Stephen Evshevsky), Kim Hunter (Dra. Bea Bride), Anne Meacham (Yvonne Meaghan), Jessica Walter (Laura), Gene Hackman (Norman), James Patterson (Dr. Lavrier), Robert Reilly (Bob Clayfield)
Producción: Robert Rossen
Fotografía: Eugene Schüfftan
Montaje: Aram Avakian
Música: Kenyon Hopkins

Dos años antes de su temprana muerte por diabetes, Robert Rossen firmaría la que sería su última película: Lilith. Cuatro décadas después de su estreno, su complejidad dramática y su lirismo llegan a nosotros intactos, con la misma capacidad de cuestionar al espectador.

Vincent Bruce (Warren Beatty), un joven excombatiente, regresa a Maryland, su ciudad natal, con la intención de trabajar en Poplar Lodge, un centro psiquiátrico cercano. Su predisposición a ayudar hará que los responsables del centro no duden en aceptarle entre su plantilla. No tardará en fijarse en Lilith, una bella e inteligente enferma que ha construido a su alrededor un mundo imaginario, con un lenguaje y una lógica propias.
Desde el inicio, gracias a la puesta en escena de Rossen, el espectador también siente curiosidad por Lilith: primero sin ver su aspecto, se nos mostrará a la interna vigilando desde la ventana los movimientos de Vincent, y no será hasta unos minutos después, tras oír hablar mucho de ella y haber avivado nuestros deseos de conocerla, que, en el primer intercambio de palabras con Vincent, Robert Rossen nos regalará un plano cerrado de su rostro angelical. A través de su belleza y de una especial sensibilidad que le lleva a contemplar, sin descanso, los destellos de luz en el fluir del río, Lilith se convertirá ante nuestros ojos y los de Vincent, en una suerte de ninfa o semidiosa que vive en armonía con la naturaleza. No será hasta que ella escupa desde el puente, provocando las risas de los compañeros del centro, que se nos sacará de nuestra ensoñación y se nos devolverá a la realidad. Sin embargo, Vincent quedará cautivado por Lilith y se las apañará, convenciendo a los responsables del psiquiátrico, para pasar el mayor tiempo posible con ella. A su lado, conseguirá olvidar los fantasmas que le torturan, como la muerte de su madre o los recuerdos de guerra, y se contagiará de su alegría de vivir. Así, pese a haberla rechazado una vez por su condición de cuidador, pasará por alto sus principios y se entregará al goce que le propone Lilith: tras ser coronados como reyes medievales, en una escena que simboliza el acercamiento definitivo al mundo de la bella enferma, se consumará el deseo de ambos. Enmarcándolo en la naturaleza y relacionándolo con los destellos de luz en el agua, el sexo que tendrá la pareja será mostrado por el director como algo sublime, eterno y a la vez fugaz.
Sin embargo, Vincent, definido por la propia Lilith como un “adorador del dolor”, no se conformará con el amor que le ofrece la joven y enfurecerá al descubrir que mantiene relaciones sexuales con Mrs.Yvonne (Anne Meacham), otra interna. Incapaz de aceptar el hecho de no poseer a Lilith en exclusiva, enloquecerá por los celos. Su instinto más destructivo aflorará acabando con lo que tanto anhela poseer. Tras el terrible desenlace, tan solo podrá volver al psiquiátrico como un enfermo más.

Con este desesperanzado final, Robert Rossen cerrará su filmografía. El director, quien fuera vapuleado por el poder de su propio país ante la alarma comunista, define el imperativo moral, expresión del deseo de poder, como el cáncer de la humanidad. Para Rossen, es el propio ser humano en su afán de poseer (en este caso, de poseerse a sí mismo) el que se impone una férrea moral que rija su vida. A juzgar por la historia de Vincent, así como la de su amiga casada (menos desarrollada pero no por ello poco significativa), esa moral que pretende definir los límites del bien y el mal, capaz de delimitar la locura, punificar el sexo o enviar a uno a la guerra, tan solo causa frustración al hombre y lo acarrea de remordimientos. A todo ello, el cineasta norteamericano antepone a Lilith, poseedora de una moral permeable y caracterizada por su bondad natural. Con una puesta en escena que trata con amabilidad el mundo personal de la joven enferma (los detalles de los destellos de luz, así como el travelling que sigue el reflejo de la pareja en el agua, delatan la voluntad del cineasta de estar próximo a ella) será a través de su martirio en manos de Vincent que Robert Rossen hará llegar su profundo legado al espectador: como dice Mrs.Yvonne en un momento de gran lucidez “los principios deben ser examinados constantemente”.[+/-] Seguir Leyendo...

Glen or Glenda? de Ed Wood

Dirección y Guión: Ed Wood
País: USA
Año: 1953
Duración: 70 min.
Interpretación: Bela Lugosi (Científico), Lyle Talbot (Inspector Warren), Timothy Farrell (Dr. Alton), Dolores Fuller (Barbara), Ed Wood (Glen/Glenda), Tommy Haynes (Alan/Anne)
Producción: George Weiss
Fotografía: Bill Thompson
Montaje: ---
Música: ---

Con el film Ed Wood (1994), Tim Burton daría el definitivo empujón al proceso de revalorización de la obra del cineasta conocido popularmente como el peor director de la historia del cine. Vilipendiado por la época en que le tocó vivir, Ed Wood, controvertido cineasta donde los haya, se ha convertido en el mayor exponente de lo que hoy en día conocemos como cultura basura (concepto de naturaleza ambigua). Un acercamiento a Glen or Glenda?, su opera prima, nos permitirá esclarecer, en la medida en que sea posible, el valor de este singular director.

Un misterioso anciano interpretado por Bega Lugosi, actor que encarnó al Conde Drácula en la celebrada versión de Tod Browning (Dracula, 1931) y que Ed Wood se encarga de rescatar del olvido, nos introduce en el film desde un sofá en medio de un pequeño, y extrañamente decorado, laboratorio. Tras llevar a cavo un humeante experimento, Lugosi, convertido en una suerte de demiurgo, se dirigirá directamente al espectador para dar paso a la narración de los hechos: En la ciudad, un travestido se ha suicidado. El policía que se encarga del caso, sorprendido ante la condición del fallecido, pedirá explicaciones a un psiquiatra. Este, le ilustrará sobre el travestismo y el transexualismo con dos historias que ocuparán el resto del metraje. La primera, significativamente más desarrollada, tratará la historia del atormentado Glen (alter ego de Wood e interpretado por el mismo), quien no se atreve a confesar a Bárbara, con quién está prometido, su condición de travestido. La segunda, relatará brevemente la vida de Alan, quién verá cumplidos sus sueños al someterse a una operación de cambio de sexo.

El realismo teatral con el que se retratan las estampas cotidianas de la vida de Glen, como por ejemplo la escena en la que mira el televisor vistiendo ropa de su hermana, se acercará al video institucional a través de la superposición del discurso pseudocientífico del psiquiatra. Este punto de vista médico que nos mantiene distantes del protagonista con el que, en principio, nos tenemos que identificar, se entroncará con el tratamiento onírico que recibe el personaje omnisciente interpretado por Lugosi. El espectador, acostumbrado a una narrativa hecha en favor de su situación privilegiada, asiste atónito a una gramática confusa y desbocada cuyo surrealismo, al igual que el tormento de Glen, va en aumento: metáforas grotescas (véase la estampida de bisontes) y otras imágenes extravagantes desembocarán en un largo sueño en el que se escenificarán, recordándonos el ínfimo presupuesto de la producción, los fantasmas que torturan la mente del protagonista. Sexo, fetichismo, deseo, violencia, remordimiento... Finalmente verá la luz a través de una situación que, por su simbolismo más que evidente, resulta irrisoria: Glenda, el alter ego femenino de nuestro personaje, no podrá salvar a Bárbara de un tronco caído que le aprisiona, el viril Glen sí que lo conseguirá. Tras resolver la pesadilla, se atreverá a explicar el problema a su amada y esta, por amor, lo aceptará.

Alguien podría pensar en Ed Wood, por su voluntad de vehicular un discurso íntimo a través de una narrativa tan peculiar (ya que el travestismo le afectó de por vida), como un estrambótico precursor de la modernidad cinematográfica. Sin embargo, su inconsciente negación de la tradición que le precede, parece convertirle en un caso único, en una rareza de la historia del cine. Su voluntad de hacer cine convencional choca de bruces con una personalidad poco común que parece no haber integrado el modo de representación establecido. El resultado: una película que (re)inventa el cine sin proponérselo, que se antoja delirante a los ojos de todos aquellos que nos hemos visto educados bajo un canon narrativo determinado. La convicción con la que utiliza sus efectos de barraca de feria, la inocencia de sus metáforas, la interpretación de sí mismo, el ofuscamiento narrativo... Todo ello desplaza el interés del espectador, convirtiendo la figura del Ed Wood cineasta en el auténtico protagonista del film. Su obcecación por una empresa repudiada por el establishment, su honestidad perpetuada en un cine incomprensible, son capaces de conmover profundamente al espectador. Así parece haber ocurrido con Tim Burton quien, lejos de caer en el actual culto a lo freak, heredero de la vieja feria de monstruos, ha dignificado a Wood convirtiéndole en el héroe incomprendido de una de sus mejores películas. Nos podría parecer contradictorio que el célebre director de Eduardo Manostijeras (Edgard Scissorhands, 1990), acomodado en su propia marca de fabricación autoral, enaltezca a un cineasta como Ed Wood. Pero si algo podemos afirmar tras ver Glen or Glenda? es que la convicción con la que trabaja en su obra a contracorriente no nos deja indiferentes.[+/-] Seguir Leyendo...